Ravenna. Pallavicini22 chiude il primo trimestre 2026: Giorgia Salerno racconta Giorgio Griffa

Lo scorso 31 marzo CARP Associazione di Promozione Sociale in collaborazione con lo spazio espositivo Pallavicini22 Art Gallery, nell’ambito della rassegna di conversazioni letterarie e artistiche curata dal critico e docente Luca Maggio, ha ospitato la conferenza-conversazione di Giorgia Salerno, storica dell’arte e conservatrice del MAR Museo d’Arte della città di Ravenna, dal titolo “Io non rappresento nulla. Io dipingo”. Il pensare-pittura di Giorgio Griffa, dedicata al maestro torinese in occasione del suo 90° compleanno. L’incontro, in collaborazione con la Fondazione Giorgio Griffa, era dedicato alla sua pluridecennale esperienza creativa, con un riferimento particolare al recente testo Giorgio Griffa. Tredici cicli di pittura (Allemandi, 2024). Per l’occasione, sono state esposte in sala alcune opere di maestri della pittura analitica italiana.

Giorgia Salerno (Palermo, 1985) è storica dell’arte e curatrice. Dal 2019 al 2021 ha svolto il ruolo di vicedirettore del MAR – Museo d’Arte della città di Ravenna di cui attualmente è conservatrice e curatrice. Formatasi tra Palermo, Roma e Bologna è specializzata in museologia, ha lavorato nel settore dell’organizzazione di mostre e come registrar per la galleria d’arte contemporanea internazionale Lorcan O’Neill. È stata direttrice di Liguigli Fine Arts Service (Milano) a Roma, società specializzata nella logistica e movimentazione di opere d’arte, ha curato mostre personali e collettive di molti artisti nazionali ed internazionali e fa parte del gruppo di lavoro sulla Conservazione di ICOM Italia. Ha tenuto conferenze su arte contemporanea, conservazione e sicurezza del patrimonio culturale, pubblicando frequentemente articoli e saggi critici su cataloghi, riviste scientifiche e di settore.

Qui di seguito il testo distribuito in sala ai partecipanti all’evento.

Giorgio Griffa. Idee per un’intervista 

di Luca Maggio

Amo il pensiero e la ricerca di Giorgio Griffa (Torino, 29 marzo 1936) sin da quando, giovane studente universitario, per la prima volta vidi le sue tele ben oltre un paio di decenni fa. Si tratta di uno degli artisti più coerenti e profondi degli ultimi sessant’anni, un maestro che ha dipinto e scritto pagine importanti sul senso e l’ossessione primordiale del dipingere, a partire dall’ormai celeberrima affermazione-manifesto: “Io non rappresento nulla. Io dipingo” (catalogo Galleria Godel, Roma 1972).

Ho avuto il piacere e l’onore di incontralo a Torino nel suo studio il 22 settembre 2018 per questa intervista che, sempre in collaborazione con l’Archivio e poi Fondazione Giorgio Griffa, è stata più volte pubblicata (Mosaïque Magazine n.17, Montpellier febbraio 2019; Graphie n.94 anno XXIII, Il Vicolo, Cesena 2021; nel catalogo Cambiare per rimanere se stessi, a cura di C. Vanoni, Vanillaedizioni, Albissola Marina 2022) e che oggi, martedì 31 marzo 2026, viene distribuita ai gentili ospiti della galleria Pallavicini 22 di Ravenna, in occasione dell’evento dedicato al 90° compleanno dell’artista.

L’INTERVISTA

Che aria si respirava nella Torino degli anni ’60? Lei frequentava i protagonisti dell’Arte povera o era già “fuori dal coro”?

“Torino ha sempre avuto una cultura più sotterranea e segreta rispetto a Milano, ma con gli artisti dell’Arte povera avevo una frequentazione fatta di amicizia e volontà di apprendimento. Ciò che di loro mi colpì fu come la mano fosse al servizio dell’intelligenza della materia. Analogamente, credendo nell’intelligenza della pittura, ho cercato di mettere la mano al servizio dei colori. E forse in questo senso, in quanto pittore, ero fuori dal coro”.

C’è in particolare un evento o un incontro che in un certo senso ha deciso la rotta che avrebbe preso la sua vita?

“Dipingevo già alla tenera età di nove, dieci anni. Poi, durante l’adolescenza, avrò avuto quattordici anni, vidi direttamente alcune opere di Mondrian ed ebbi una folgorazione. Capii che bisognava ricominciare da capo. Certo, dopo mi sono iscritto a una scuola pittorica tradizionale, ma ho dovuto abbandonare le figure: erano qualcosa di troppo. La pittura rappresenta il mondo non solo ricoprendolo, ma anche simbolicamente, lasciando a ogni segno la sua identità”.

È stato scritto, ad esempio da Paolo Fossati, che lei riesce a “far cantare il colore”. E riguardo al suo lavoro si citano fra gli altri Matisse e Klee. Sono ancora riferimenti importanti per lei?

“Non solo importanti, ma sono riferimenti doverosi, come del resto la pittura egizia, quella buddista e tantrica, o le grotte di Chauvet, Altamira e Lascaux. Io penso ad almeno 30.000 anni di pittura, un sedimento umano e una ricchezza immensa, come la musica o i poemi epici. E da queste vastità noi attingiamo qualche briciola, tenendo anche presente che millenni fa la parola e l’immagine non erano separate e per arrivare alla pittura si passò dal sacrificio alla sua elaborazione attraverso il linguaggio. La pittura carica di questa memoria rappresenta se stessa, il rito stesso del dipingere”.

La contraddizione è creativa: da una parte i suoi lavori nascono da un atteggiamento “positivamente passivo” (la memoria della pittura sulla punta delle dita e del pennello, ad esempio), dall’altra però lei applica il metodo maieutico di Socrate, dunque fa sgorgare il segno sulla o meglio dalla superficie, trovando ritmi talvolta anche numerici. Insomma, ordina il caos?

“Ordinare il caos è un impegno che eccede le capacità umane. La ragione può mettersi al servizio della poesia, ma sa che sarà vinta dal caos. La ragione però sa accompagnare ai suoi confini e persino sporgersi oltre essi: dunque guarda anche l’ignoto che c’è dentro. In questo senso, Beuys ha rovesciato la modernità, mostrando come l’uomo nuovo possa venire da quello antico.

Oppure pensiamo alla Sezione Aurea: mi affascina proprio perché è piena di contraddizioni. Dopo la virgola, la divina proporzione, come la chiamava il matematico Luca Pacioli, apre all’irrazionale, anzi è un numero irrazionale algebrico, legato anche a Fibonacci. Questa cifra euclidea procede nel tempo da oltre duemila anni, ma non nello spazio: 1,618 non diverrà mai a 1,619 o tanto meno a 2. Si avvita nell’ignoto.”

Il logos della pittura è il grande soggetto e punto costante dei suoi lavori, che si compiono però in un divenire continuo e vitale, nel tempo che è appunto la vita stessa. La sua è una pittura eraclitea?

“Eraclito in Occidente, Buddha in India, Lao Tzu in Cina: c’è continuità fra la duplice via del conoscere e dell’unicità dell’essere, fra la solidità dell’eterno e la continuità della vita”.

Prima abbiamo detto che lei agisce sullo spazio-tempo della superficie ponendo necessariamente da fuori il segno, benché intridendo la materia di pittura, attraversando il supporto, alla fine è come se quel segno pittorico provenisse da dentro. Il pittore dunque recupera la memoria della pittura, ma ne rispetta l’enigma.

“Un tempo si credeva che vi fosse una materia vivente e una non vivente e l’artista prendeva dall’una per dare vita all’altra. Oggi sappiamo che tutta la materia è viva: dunque l’artista si deve mettere al servizio della materia, come la mano di Pollock era al servizio del colore che colava. Inoltre l’enigma fa parte del mondo, della vita, dunque della pittura stessa: il Principio di indeterminazione di Heisenberg o i Teoremi di incompletezza di Gödel mostrano i nostri limiti razionali e percettivi”.

A questo proposito, per lei il cosiddetto non-finito è una necessità. Sembra sia impossibile finire un singolo arabesco, una sequenza numerica o un intero suo ciclo visto che, come un fenomeno carsico, può riemergere dopo anni.

“Certo, non finire è una necessità razionale, tenendo sempre conto che la razionalità a un certo punto si ferma. Il caso fa il suo ingresso. Il non-finito può verificarsi anche semplicemente perché sono stanco o termina il colore. Di volta in volta il motivo per interrompere varia e nemmeno io lo conosco in anticipo. Ma l’opera non può essere riempita: non voglio certo arrivare alla fine, a un punto fermo e morto, gettando via la vita del dipinto, relegandolo nel passato. L’arte è tale perché è sempre viva ben oltre il proprio tempo. Noi continuiamo a leggere Piero della Francesca come presente sebbene egli fosse inserito nel sistema tolemaico, mentre noi viviamo nell’era quantistica”.

In che rapporti è il suo lavoro con la musica e la poesia?

“La relazione è strettissima: amo la classica e il jazz, così come mi nutro dei versi di Whitman, Ginsberg, dei Cantos di Pound, ecc. La poesia e la musica sono fondamentali per l’esplorazione del mondo nascosto, come voleva Joyce. Del resto cosa fa Orfeo? Sprofonda fisicamente nell’ignoto, perché il livello razionale non basta. Poi, purtroppo, quando egli richiama la razionalità e si volta per accertarsi della presenza di Euridice, tutto scompare, si dissolve. O torna a nascondersi.”

Un’ultima osservazione: la sua scrittura-pittura procede da sinistra a destra, da occidente verso oriente. Lei è dunque un artista classico quanto a ritmo e mediterraneo quanto a ricerca della luce? Ci sono rapporti con la cultura orientale?

“Sebbene io viva nella città della nebbia, ritengo la mia pittura mediterranea. Certo, sono un figlio dell’Occidente, ma penso sia necessaria l’apertura al pensiero orientale, come del resto è da Schopenhauer in poi, anche per capire meglio noi stessi e riflettere sui numerosissimi errori prodotti nella storia dagli occidentali. L’indeterminatezza dei segni, lo stesso non finito, il richiamo alla totalità, all’impersonalità ovvero alla non identità dei segni del mio lavoro, credo siano tutte connessioni possibili col pensiero orientale. Poi il ritmo è fondamentale. È la base della conoscenza stessa, della vita per le semine, per i raccolti, i cicli lunari e solari. Il ritmo canta da sé, ha una sua memoria interiore. E qui il riferimento è alla saggezza indiana che invita all’oblio di sé. Più che a una volontà personale, il mio stesso lavoro è organizzato intorno al ritmo e all’intensità del suo fluire”.