Ravenna, l’Associazione Culturale Tessere del 900 ricorda Saturno ‘Nino’ Carnoli

L’Associazione Culturale Tessere del 900 vuole ricordare Saturno “ Nino” Carnoli, con queste foto che lo ritraggono sul palco del Salone dei Mosaici, insieme a Paolo Cavassini, Alessandro Luparini e Piero Casavecchia, durante la presentazione del libro Nero Ravenna (Edizioni del Girasole).
Nino, come ha ricordato Ivan Simonini, fu uno dei fautori della scoperta dei mosaici realizzati durante il ventennio nel Salone d’onore della Casa del Mutilato di Ravenna. I mosaici, furono realizzati dai mosaicisti della scuola del mosaico di Ravenna: Ines Morigi, Antonio Rocchi, Werther Focaccia e Libera Musiani diretti da Renato Signorini fra il 1939 e 1942 e furono coperti con assi di legno e drappi di stoffa per proteggerli dai bombardamenti. Dopo il 25 luglio del 1943 uno dei mosaici, il più celebrativo con Mussolini alla testa degli squadristi in marcia su Roma, fu distrutto.
Rimasero coperti e dimenticati per più di 50 anni quando proprio sotto l’impulso di Nino e del suo alter ego Severo Bignami (il Rosso e il Nero, per via delle diverse appartenenze politiche), con la regia culturale di Ivan Simonini e quella imprenditoriale di Beppe Rossi e del Gruppo Nettuno, il Palazzo del Mutilato venne salvato dall’oblio e i mosaici finalmente restaurati e valorizzati.

Ma il destino evidentemente si opponeva e il Salone attraversò una serie di vicissitudini finanziarie che lo tennero chiuso al pubblico fino al 2018, quando un altro imprenditore, Maurizio Bucci, lo sollevò dal declino insieme alla nostra associazione culturale.
Anche stavolta Nino fu tra i primi a riprendere in mano la storia dei mosaici e a raccontarli alle guide turistiche e agli studenti, e lo volle come luogo per presentare i suoi libri che raccontavano la sua vicenda personale nel ‘68 (Inidoneità) e sull’attentato a Ettore Muti e il fascismo ravennate (Nero Ravenna).
Libri che denotavano la sua curiosità intellettuale e la sua volontà di andare dentro le pieghe della storia e oltre i paraocchi ideologici.
Un destino crudele e beffardo lo ha portato via dal palco da cui amava guardare ed essere guardato mentre raccontava la storia con le sfaccettature e la tragica ironia del quotidiano.
Riproponiamo il testo pubblicato nel libro Il Salone dei Mosaici Storia Arte e Architettura nella Casa del Mutilato di Ravenna (Edizioni del Girasole 2019) di Nino Carnoli e Ivan Simonini e la foto del cartone del mosaico distrutto di cui si parla.

Sulla propaganda come arte e sulla “ipotesi di rifare il mosaico distrutto”

Dialogo tra Saturno Carnoli e Ivan Simonini

CARNOLI – Ricordi quando ti cercai, quasi vent’anni fa, per togliere finalmente i pannelli che coprivano i mosaici della Casa del Mutilato e restituirli, anche solo come documento storico, ad una città che voleva essere la capitale del mosaico? Se rammento bene tu eri il Presidente della Commissione Cultura del Comune di Ravenna. In altre parole il PCI ti aveva incaricato di controllare da vicino proprio Beppe Rossi, che allora era Assessore socialista alla Cultura e Vicesindaco.

SIMONINI – Non ho memoria alcuna di un simile incarico, tanto più che Beppe è sempre stato “incontrollabile” e io non sono capace di pedinare neanche mia moglie. Ma ricordo bene quando mi trascinasti in una visita notturna alla Casa del Mutilato. C’era ancora la balera del Club Iride nel salone dei mosaici ed entrammo quasi di nascosto, da semiclandestini, con la complicità del custode, che ci permise, allontanandosi, appena uscito l‟ultimo avventore, di sollevare parzialmente uno dei pannelli.

CARNOLI – Ma cosa venne fuori dopo? Che era troppo presto, che bisognava aspettare ancora un po’, anche perché all’ultimo piano dello stesso palazzo c’era ancora l’ANPI.

SIMONINI – L’ANPI non fece opposizione. Si limitò a porre alcune questioni di opportunità in quella fase di aspro scontro politico: in particolare erano ai ferri corti Craxi e Berlinguer, socialisti e comunisti. Una minima attenzione ai consigli attendisti dell’ANPI era in fondo dovuta. Nel 1945 i partigiani si comportarono molto meglio dei cattolici del VI secolo che cancellarono senza pietà i mosaici ariani di S. Apollinare Nuovo. Lì rimasero solo le mani dei funzionari teodoriciani appoggiate sulle colonne. Qui venne rimosso solo il mosaico del duce a cavallo marciante su Roma con le camicie nere.

CARNOLI – Per i partigiani era il più ostico da digerire.

SIMONINI – Non avendo i partigiani rimosso gli altri quattro mosaici, ma avendoli solo “censurati” e lasciati ricoperti di una pietosa foglia di fico fatta di carta, colla, juta e legno, in un certo senso li hanno salvati. E comunque, rendendoli invisibili, li hanno di fatto protetti.

CARNOLI – C’era poi una ragione architettonica non implausibile: togliere il mosaico del duce serviva per fare la porta principale d’ingresso al salone. Certo che da qualche parte potevano conservarlo.

SIMONINI – Quella della porta credo sia stata solo la scusa buona per eliminarlo. Un intervento chirurgico, a suo modo oculatamente selettivo. L’iconoclastia antifascista da noi è stata piuttosto soft.

CARNOLI – In realtà, questi mosaici del ventennio, rimossi dopo la guerra in modo reversibile (non siamo talebani), continuano a creare un certo imbarazzo anche oggi.

SIMONINI – Perché non solo sono di nuovo visibili, ma anche “riabilitati”.

CARNOLI – La restituzione a Ravenna dei mosaici della Casa del Mutilato ripropone il tema del rapporto tra arte e propaganda, tra arte e politica. Da un po’ di tempo in città ci troviamo coinvolti in questa discussione e sempre a causa di un qualche mosaico. L’anno scorso è successo in occasione della mostra, in Pinacoteca, delle copie dei mosaici medievali di S. Giovanni Evangelista e in particolare mi riferisco a quelli della II crociata, che fu combattuta, non contro i saraceni per liberare il Santo Sepolcro, ma contro gli stessi cristiani di Zara e Costantinopoli e con ineguagliabile efferatezza. Lo stesso papa Wojtyla, pochi giorni prima di questa mostra, chiedeva perdono ai fratelli separati della Chiesa ortodossa proprio per quella ferita ancora squarciata da così antichi e indimenticabili eccidi. In quell’occasione mi è piaciuto obbligare diversi amici ad ammettere che non solo la propaganda è compatibile con l‟arte (come risultava già dai mosaici di Teodora e Giustiniano a S. Vitale) ma che può essere considerata arte anche una propaganda non condivisa, al servizio di un pensiero non condivisibile…

SIMONINI – Cercavi di convincere gente di sinistra che può essere arte anche una propaganda di destra?

CARNOLI – Esatto. Può essere arte anche una propaganda di destra o la propaganda di un orientamento che ha perso. Abbiamo così parlato di Sironi, della tragicità silente nei suoi manifesti politici e pubblicitari, dei Canti Pisani di Ezra Pound. Insomma mi pare chiaro che l’arte può sopportare benissimo un intreccio anche funzionale alla politica purché non assoluto, ma laico, relativizzato, storicizzato. Si sopporta meno il rapporto tra l’arte e l’etica perché con la divisione fra bene e male è più facile scivolare nella comunicazione dottrinaria, oleografica, educativa tipica dei totalitarismi.

SIMONINI – Tuttavia un’arte segnata da scopi apertamente politici o commerciali (ad esempio l’‟arte” che si può vendere oggi in televisione) suscita un imbarazzo naturale, prima che ideologico. Un tale imbarazzo è totalmente superabile?

CARNOLI – Dov’è il problema? L’arte è una produzione che prevede sempre l’incontro di due soggetti: un committente (il soggetto che paga, che compra) e l’artista (il soggetto che produce e che vende). La grandezza dell’arte impone eccellenze in entrambi i soggetti. La favola dell’artista bohémien che produce per sé, sognando nella sua soffitta, è una balla solenne. Quasi tutti gli artisti, non solo quelli per così dire moderni (registi, musicisti, grafici), ma anche i poeti d’una volta, gli scrittori, i pittori e quindi i mosaicisti, non vivono in soffitta e lavorano di solito duramente come tutti gli altri uomini, metalmeccanici o manager. Succede così da sempre, almeno dai tempi di Tiziano fino ai nostri giorni.

SIMONINI – Direi almeno dai tempi di Dante e di Giotto, che da cavalletto usava un vero e proprio cantiere edilizio. E ciò vale anche per i maestri mosaicisti di S. Vitale. Così come è valso per i giovani mosaicisti di Renato Signorini che hanno eseguito i tre grandi mosaici verticali della Casa del Mutilato direttamente su muro come si faceva 1500 anni fa. Da questo punto di vista c’è una certa continuità tra i mosaici di Giustiniano e Teodora e i mosaici della Casa del Mutilato. Con la differenza metamorfica che il volto di Giustiniano in S. Vitale è stato forse solo abbellito rispetto al volto reale, mentre il volto di Giulio Cesare (che nel bozzetto di Anton Giuseppe Santagata porta la barba) nel mosaico finito di Ravenna assomiglia molto più a Mussolini che a Cesare.

CARNOLI – L’importante, per l’artista e il creativo, è avere il lavoro, vincere la gara, sedurre la committenza, ottenere l’incarico. E poi portarlo a termine tenendo conto degli obiettivi, dei desideri, delle aspettative del committente, privato o pubblico, fino al semplice consumatore, di CD per esempio.

SIMONINI – Sei un po’ drastico.

CARNOLI – No. Alla soddisfazione del committente, l’artista deve però aggiungere sempre qualcosa. Ed è qui che si configura la dimensione artistica: aggiungendo qualcosa di non richiesto, qualcosa di compatibile con quelle aspettative, ma, come dire? rispetto ad esse esterno, latente, trascendente. Qualcosa di visionario, e di anticipatorio di nuovi modi di sentire, di vivere, di comunicare.

SIMONINI – Alla fine quindi è la forma che prevale sul contenuto. La forma mutevole dentro la quale quel contenuto si manifesta. Se questi mosaici “fascisti” fossero solo propaganda, non avremmo sentito così forte il bisogno di riportarli alla luce. Ma quello straordinario scorcio (nel mosaico di Giulio Cesare) della Ravenna antica, quella natura morta in basso (nel mosaico sulla guerra di Spagna) contrapposta obliquamente all’elica in alto, quella trincea (nel mosaico sulla I guerra mondiale) come vista dal cielo, col soldato che si benda e col soldato che dorme esausto, quasi a rappresentare la vita di tutte le trincee, quel cavallo morente (nel mosaico sulla guerra d’Africa) immobile piattaforma del soprastante vortice di corpi e di armi in battaglia, ci trasmettono emozioni che prescindono totalmente dalla propaganda.

CARNOLI – Per garantire questo “di più” dell’offerta artistico-creativa rispetto alla domanda, di solito non è sufficiente il duro lavoro esecutivo. Occorre l’applicazione severa di grandi talenti alla ricerca di un’armonia innovativa sia sul piano tecnico ed esecutivo sia sul piano formale ed espressivo. Ma anche uno spot, anche un manifesto elettorale può costituire un fatto artistico.

SIMONINI – Proviamo a tirare qualche conclusione. L’arte può essere propaganda e la propaganda può essere arte. Arte impegnata e arte di propaganda sono la stessa cosa. A rigor di logica, non c’è in sé alcuna diversità estetica tra un monumento a Hitler e un monumento alla Resistenza, tra un ritratto di Stalin e un ritratto di Berlusconi, tra una caricatura di Sharon e una caricatura di Arafat. Ciò nonostante, la socialità dell’arte, la sua forza “propagandistica” non dipende tanto dalla propaganda quanto dalla poetica e dallo stile. Cioè dal genio dell’artista. Neanche l’arte di regime può perciò fare a meno dell’arte per l’arte.

CARNOLI – Questa conclusione, teoricamente condivisibile, mi suggerisce una provocazione ulteriore. Non solo i dettagli non propagandistici (come la natura morta, che citavi, nel mosaico sulla guerra di Spagna) ma anche i dettagli più sfacciatamente di regime, così come le scene d’insieme, possono essere tranquillamente arte. I mosaici della Casa del Mutilato stanno a dimostrarlo.

SIMONINI – Secondo la tua analisi i regimi “politici” sembrerebbero quasi neutrali o ininfluenti sul processo creativo. E temo ciò non sia vero. Regimi diversi producono messaggi e oggetti d’arte qualitativamente diversi, perché ogni regime fornisce il proprio ineludibile autonomo impulso che si compenetra, come contributo artistico oggettivo, nella concreta creazione materiale soggettiva. L’arte “proletaria” o l’arte “nazista” o l’arte “hollywoodiana” non sono di uguale qualità e i loro esiti possono essere collocati sullo stesso livello estetico solo nella notte hegeliana dell’indistinzione.

CARNOLI – Bell’argomento. Rispetto all’arte degli altri totalitarismi (nazismo e stalinismo, che tendono ad assomigliarsi moltissimo), l’arte del fascismo, invece, non resta prigioniera di schemi espressivi fissi e puramente propagandistici. In Italia non c’è nessun “Mein Kampf” o altre rigidità dottrinarie così discriminanti come in URSS dopo i primi anni della rivoluzione. Mussolini ha una robusta preparazione culturale; è stato in grado di agganciare le avanguardie di Milano e Roma anche prima della conquista del potere; di queste avanguardie si nutre ed alimenta il suo stile nelle strategie e forme della comunicazione sociale e politica; si circonda (quando non li mette in galera come nel caso di Gramsci) di personaggi di grande valore intellettuale; ha perfino come amante un nome importante della letteratura del Novecento: la Margherita Sarfatti. Nei Guf, nei Littoriali e in altre occasioni istituzionali, come per esempio il Premio Cremona, si affermano neo avanguardie, libera ricerca, perfino una certa critica antifascista, cosicché l’arte, l’architettura, la pittura, il cinema, il design, perfino la pubblicità del ventennio spesso raggiungono risultati di rilievo assolutamente europeo e mondiale. Ma entriamo in un terreno troppo complesso da scavare in questa sede. E forse, qui, fuori tema. Anche perché dovremmo fare una graduatoria di qualità tra “regimi” e sospetto che il nostro sentimento ci porterebbe a simpatizzare, anche esteticamente, per una parte piuttosto che per l’altra. Mentre l’intelligenza critica ci deve portare a rintracciare la bellezza ovunque essa si celi. E di tanto, per ora, accontentati.

SIMONINI – Non mi accontento. Anzi, non solo sottoscrivo la tua provocazione di prima, ma la rilancio, alle estreme conseguenze, facendo mia un’idea talentuosa cara all’architetto Carlo Maria Sadich. Tutto quello che abbiamo detto fin qui, caro Nino, sarebbe pura retorica “modernista” se non riportassimo alla luce anche il mosaico rimosso di Mussolini in orbace sullo sfondo della Roma imperiale. Conosciamo il bozzetto a colori del magno Santagata, da cui gli ottimi Antonio Rocchi e Ines Morigi trassero il mosaico poi eliminato. Chi l’ha detto che un’opera d’arte distrutta sia persa per sempre? In questo caso basterebbe rifarla. E rimetterla esattamente lì, nel luogo per il quale era stata realizzata. E così una tale opera, storicamente e culturalmente preziosa, concepita nel 1940, eseguita nel 1941 e scomparsa per oltre 50 anni, riapparirebbe miracolosamente, nella sua unicità, tramite la sensibilità e la manualità di artisti del terzo millennio. Magari insaporendo la resurrezione con un tocco d’ironia: ad esempio mettendo a Mussolini la riccia barba tolta a Giulio Cesare. E ristabilendo in tal modo la simmetrica specularità visiva pensata e dipinta da Santagata nel progetto originario. Rilanci anche tu? O te ne vai?

CARNOLI – Benito con la barba riccia sarebbe davvero il massimo del riequilibrio. O, se preferisci, dello squilibrio. Quindi, miracoli esclusi, non ci sperare. Quanto a rifare il mosaico distrutto, caro Ivan, vedo il rilancio.

SIMONINI – Scherzi a parte, non ci spero nella “barba riccia di Mussolini”. Anche perché sarebbe come aggiungere manomissione a manomissione. Mi accontenterei che il mosaico venisse ri-eseguito su un nuovo cartone ispirato al bozzetto di Anton Giuseppe Santagata. Non a caso, con l’attuale ristrutturazione, la porta principale del salone è stata eliminata ricostituendo l’ambiente originario, che aspetta solo di essere corredato con l’opera che manca. Ines Morigi Berti e Antonio Rocchi, che realizzarono nel 1941 il mosaico rimosso, sono ancora attivi e potrebbero essere preziosi consulenti. Ma vedrai che, esaurito il dibattito tra favorevoli e contrari, al posto del rifacimento musivo prevarrà la soluzione dell’ingrandimento fotografico su tela dell’acquarello dipinto da Santagata. E in fondo la questione – pur assai sottile – non ha la rilevanza nevralgica che le abbiamo voluto dialetticamente attribuire. Inoltre, ora che il bozzetto originario viene qui per la prima volta pubblicato, e ragionando secondo la ferrea logica del paradosso, forse è proprio l’assenza di quel mosaico a evocarne l’immagine più di quanto potrebbe fare la sua fisica resurrezione. Forse.