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Le Rubriche di RavennaNotizie - L'Ombelico d'Oro

L’OMBELICO D’ORO / Chiara Lagani, Fanny & Alexander, l’etero-direzione e l’arte di far passare un pesce da un oceano a un altro

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Bentornati all’Ombelico d’Oro, rubrica culturale di nicchia per tempi di massa. Quest’anno la compagnia teatrale ravennate Fanny & Alexander, tra le più importanti compagnie di ricerca italiane, compie la bellezza di trent’anni. Era il 1992 quando Chiara Lagani e Luigi De Angelis, giovani liceali, decidevano di fondare la loro creatura.

Alcuni dei momenti più intensi come spettatore li ho vissuti grazie ai loro spettacoli. Ricordo bene l’effetto ipnotico che mi fecero West e Him, due lavori eccezionali e inquietanti. O più recentemente La mia battaglia, un testo composto da Chiara per Elio Germano, una vera trappola emotiva che ti costringeva ad applaudire un epigono di Hitler.

Ho chiesto a Chiara, Premio Riccione all’innovazione drammaturgica nel 2017, di raccontarmi la storia dei loro inizi. Ne è venuta fuori una chiacchierata ad ampio spettro, dalla nascita dell’etero-direzione ai nuovi progetti, dalla salute della scena teatrale contemporanea ai mutamenti della vita culturale ravennate.

Che ragazza eri prima di conoscere Luigi e fondare i Fanny & Alexander? C’era già in te un afflato artistico?

«Sono sempre stata una lettrice compulsiva. Tutto parte da lì. Mi sento ancora, soprattutto, una lettrice. Allora mi divertivo a scrivere qualcosa, ma non pensavo di far teatro. Volevo studiare medicina, ingegneria genetica. Avevo addirittura mandato una lettera alla Levi-Montalcini! Sicuramente grazie all’incontro con Luigi e alla presenza delle Albe in città è avvenuto un innamoramento potente. Ma non c’è stato un momento di consapevolezza in cui abbiamo detto “il nostro lavoro è questo”. Ci siamo trovati immersi in questo flusso. Non ho coltivato una vocazione. Nessuna scuola di teatro. Sono laureata in grammatica greca…»

Dopo l’incontro con Luigi, siete andati a Bologna. Quando è arrivato un riscontro di pubblico?

«I primi anni eravamo piccoli, avevamo pochissime date. Le prime volte, quando andavamo a Bologna per uno spettacolo, ci sembrava di essere a New York! Poi abbiamo cominciato a fare qualche festival assieme al Teatrino Clandestino e ai Motus: Tredozio, Modigliana… Le Albe ci ospitavano dentro le loro stagioni. Quindi ci fu l’esperienza dell’Ippolito, grazie a Ermanna Montanari che ci chiese, a me, a Luigi e a Francesca Proia di fare uno spettacolo assieme a lei. Quella fu la prima tournée professionale della mia vita, e ci mise in contatto col mondo degli operatori. Subito dopo, nel 1997, c’è stata l’esperienza di “Teatri 90”, rassegna curata da Antonio Calbi al Parenti di Milano. Lì è iniziato il vero giro – ma i primi quattro, cinque anni sono stati più in sordina».

Il panorama teatrale italiano è cambiato in modo impressionante. Da un punto di vista prima di tutto artistico, data la ricchezza delle proposte. E forse anche dal punto di vista della ricezione del pubblico. Che ne pensi? C’è un maggiore disinteresse per il teatro oggi? Quanti tuoi coetanei vi venivano a vedere, all’inizio?

«Qualcuno. Alcuni hanno fatto anche i tecnici alla console luci perché non avevamo a chi chiedere! Forse allora c’era più voglia di frequentarsi fra gruppi. Ci cercavamo. Sono diventate le mie amicizie: Fiorenza Menni del Teatrino Clandestino, ad esempio. Questo ha creato uno scambio di saperi, imparavamo gli uni dagli altri. Non avendo fatto scuole, si imparava stando assieme. Tutto il lavoro organizzativo l’ho imparato proprio facendo assieme i festival. Per mesi abbiamo abitato assieme, a Interzona, a Verona. Ogni gruppo produceva il suo spettacolo, ma quando andavano in scena gli altri, noi facevamo le maschere. Il pubblico si sconcertava. Tutti erano a servizio di tutti, e questa era una forza. Andare ai convegni assieme, portare un linguaggio e una posizione politica comune. Forse questo non c’è più, e non so come mai sia successo».

Quasi tutti i nuovi gruppi oggi nascono da accademie o corsi di teatro, da vivai specializzati. E questo cordone ombelicale con le istituzioni depotenzia i lavori, li standardizza. Cosa ne pensi?

«Potrebbe essere. Dei nostri gruppi, gli unici che avevano fatto una scuola erano quelli del Teatrino Clandestino, che avevano studiato all’Antoniano di Bologna. I Motus studiavano architettura a Urbino. I Masque vengono da studi scientifici. Io da lettere classiche».

Sconcerto per OZ

Dorothy – Sconcerto per Oz

Torniamo al tuo lavoro. Le tue drammaturgie sono spesso adattamenti di romanzi molto lunghi o complessi. Come mai? C’è una qualche ragione?

«È vero, è tanti anni che lavoriamo sui romanzi. Il ciclo del Mago di Oz di Baum, Landolfi, la Ferrante… Opere molto diverse fra loro. Pensa che quando abbiamo iniziato a lavorare sulla Ferrante in molti ci criticarono: avete scelto quei libri perché siete certi di avere successo, ci siete caduti anche voi! Ma caduti dove? Per me non c’è differenza tra la Ferrante e Landolfi: io mi innamoro di un testo. Evidentemente riconosco qualcosa di me stessa in quelle pagine. C’è un’identificazione. E allora ho bisogno di metterli in scena. Questi testi che non mi lasciano stare, che continuano a tormentarmi: l’unico modo che ho per non separarmi da loro è portarli in teatro. È un fatto sentimentale, banalmente, è la voglia di tenermeli addosso ancora un po’».

Come avviene l’adattamento? Hai sviluppato un metodo in questi anni?

«Faccio fatica a rispondere. L’adattamento è una forma di traduzione – forse la traduzione è stato il minimo comune denominatore di tutte le cose che ho fatto. Il lavoro drammaturgico è molto simile, eticamente, a quello che faccio come traduttrice. C’è un’immagine che uso spesso: c’è un pesce rarissimo, vivo, e devi farlo passare da un oceano a un altro. Per un attimo il pesce resterà sospeso in aria. La bravura del drammaturgo sta nel farlo rimanere vivo in quel passaggio delicato. Poi, una volta avvenuto il passaggio, le cose vanno da sé; ma devi aver fede che quell’attimo di sospensione sia così veloce, fantasmagorico, istantaneo, che la creatura non morirà. Per l’adattamento non uso un vero e proprio metodo. Le mie sono scelte rabdomantiche, istintive».

Hai mai scritto testi totalmente tuoi?

«Il primo testo per i Fanny & Alexander, Hevel, era mio, anche se era pieno di testi altrui. Ho sempre lavorato tantissimo per citazioni e interpolazione, è un grande divertimento per me. Sono storie già scritte che poi diventano altre storie, in un gioco alla Shahrazad. In Ponti in core, ad esempio, c’erano tante leggende medievali. Requiem invece incastrava un testo barocco con Apuleio e Carroll. Sono sempre scatole cinesi».

Una grande attenzione per il montaggio.

«E non solo per la drammaturgia, ma anche per la regìa di Luigi, che ha sempre lavorato di montaggio. E non è un caso: ho sempre detto che i gruppi teatrali degli anni ’90, che tutti pensavano legati soprattutto all’arte visiva, erano narrativamente molto legati al cinema e al romanzo. Tutti quei gruppi traevano la loro vocazione molto più dal romanzo che dal testo teatrale classico. I Motus, il Teatrino Clandestino: sotto i loro lavori percepivi spesso un montaggio romanzesco».

Uno dei vostri marchi di fabbrica è l’etero-direzione. Quando e come è nata?

«È nata per caso. Stavamo facendo Dorothy. Sconcerto per Oz, era il 2007. Lo spettacolo era una follia totale, ispirato alle Europeras di John Cage, a Skopje, in Macedonia. Mischiavamo prosa e teatro musicale, avevamo un’orchestra, cantanti liriche, musiciste soliste e attrici. Il pubblico era sparso in sala su coperte e materassini, come degli sfollati – c’era stato da poco l’uragano Katrina in America. Nella nostra storia il “ciclone Dorothy” passava sullo stadio, e la colonna portante di tutto il lavoro era questo “custode del teatro”, un matto vestito da Hitler – Marco Cavalcoli – ossessionato dal film di Victor Fleming, che sostanzialmente seguiva e recitava l’intero film. A poco a poco in sala si creava una grande confusione, un caos sonoro basato su traiettorie ben stabilite. Era una partitura complicatissima, perché bisognava tenere assieme tutti gli incastri. Una singola parola poteva essere l’appuntamento fra una nota, una parola recitata e un gesto danzato. Ci serviva un punto fermo, e quello poteva essere solo il custode. Ma come far sì che la sua partitura fosse ferrea, impossibile da sbagliare? Abbiamo pensato di fargliela ascoltare in cuffia: lui obbedirà a questa traccia. Avrà una sua latenza, certo, ma sarà perfettamente cronometrabile. Questa cosa ha funzionato, anche grazie alla bravura di Marco. Lì ci siamo accorti che stava nascendo qualcosa di strano. Mentre ascoltava la traccia in cuffia, l’attore non si rendeva più bene conto di quello che faceva o diceva. C’era una dimenticanza, proprio perché la traccia faceva leva su una zona cerebrale diversa, sub-corticale, istintiva. Non c’è tempo di razionalizzare una traccia in cuffia. E infatti nel momento in cui ti metti a pensare a quello che stai dicendo, sbagli. Esci dal flusso e non ci stai più dietro. Bisogna abbandonarsi, rinunciare al giudizio su se stessi – un lavoro molto importante per un attore. Ma quando il metodo funziona lo vedi: dà come un’ebbrezza, anche agli attori accademici più strutturati. Sei eccitato dal non avere volontà. Da questo spettacolo abbiamo poi estrapolato Him, la performance di Cavalcoli (nella foto sotto)».

Marco Cavalcoli

Francesca Mazza

Quando vi siete accorti che l’etero-direzione poteva diventare un metodo, slegato da uno spettacolo particolare?

«Mi ricordo un giorno, durante le prove di Him. C’era Mirto Baliani alla console e io e Luigi stavamo in platea. Mirto stava facendo un sound-check della traccia. La portava avanti e indietro per vedere che tutto funzionasse: e noi guardavamo Marco, che saltava come la puntina impazzita di un giradischi da un punto all’altro del testo. Una recitazione bellissima, sincopata, totalmente dipendente dalle scelte di Mirto – e Marco non se ne accorgeva! Lì abbiamo capito che l’etero-direzione era un metodo potentissimo, e che poteva essere usata anche in altri spettacoli. Lì è nata l’idea di West: se mettessimo un attore in scena senza che sappia assolutamente cosa dire o fare, e creassimo una partitura di parole e gesti da trasmettergli live? Era sperimentazione assoluta, non avevamo ancora un metodo. Il rischio era totale. L’attrice, Francesca Mazza, veniva alle prove e ogni giorno si faceva sempre più cupa (nella foto sopra). Ci diceva: non riesco a vedermi, sono cieca, non so cosa sto facendo. Decise di partecipare allo spettacolo per la grande amicizia che ci legava: ma alle prove aperte il pubblico fu incandescente. È stato un grande successo, proprio per la bravura assoluta di questa attrice nel farsi vibrazione e sussulto continuo. Da lì abbiamo cominciato a sperimentare altre applicazioni di questo metodo».

Ad esempio?

«Abbiamo provato a usare voci riconoscibili e farle sentire all’attore per capire come potesse funzionare dal punto di vista mimetico. Un metodo diverso dall’imitazione tradizionale, che partiva totalmente dalla voce. Furono gli anni di Discorso grigio, con Marco Cavalcoli, e Discorso giallo (nella foto sotto), dove c’ero io. In quello spettacolo avevo nell’orecchio la voce di Maria De Filippi. Ascoltavo tutte le notti Amici in cuffia, sapevo tutto della sua voce: la sua erre, difficilissima, e il suo tono, come a volte si incunea. Quando Enrico Fedrigoli mi fece le foto di scena rimasi impietrita, e me lo dissero in tanti: somigli alla De Filippi. Come se la voce potesse in un qualche modo cambiare i connotati di un viso».

Discorso giallo

A volte ho l’impressione che questo metodo sia guardato con un certo snobismo.

«Alcuni, quando sono “tele-comandati”, hanno la strana illusione di non essere liberi. Come se in scena si potesse usare il concetto di libertà! Non si è liberi sulla scena, nemmeno quando, classicamente, memorizziamo un copione. Un po’ come quelli che anni fa dicevano che il teatro doveva essere non rappresentativo: ma anche la non-rappresentazione è rappresentazione! Sono giri viziosi dell’intelletto. Per me è semplice: una cosa funziona o non funziona. Non c’è un metodo giusto, e la tecnica che usi è secondaria. Sono leve differenti che si possono usare, ma tutti puntiamo alla stessa cosa: quella specie di possessione che vediamo in scena e che ci fa saltare sulla sedia. Come ci si arriva è secondario. I metodi usati possono essere affascinanti, ma spesso solo per noi interni, che ci mettiamo a riflettere e a studiare una grammatica particolare; al pubblico non gli interessa il tuo metodo, vuole emozionarsi, e ha ragione. Un metodo vale fintanto che ti pone delle domande: non escludo di fare spettacoli senza etero-direzione in futuro. Anche se ha alcuni vantaggi pratici che sono difficili da abbandonare».

Quali vantaggi?

«L’etero-direzione accorcia i tempi della memoria. Si risparmiano anche 10 giorni, tra studio e prove in scena. In un’epoca in qui tutto è contratto e le produzioni sono sempre più povere, cerchi di ottimizzare i tempi anche in questo modo».

Avete qualche progetto per celebrare questi primi trent’anni di attività?

«Stiamo lavorando proprio in questi mesi a un manualetto sull’etero-direzione. Dopo 15 anni di lavoro credo sia arrivato il momento per trasmetterlo. Spesso i ragazzi delle scuole ci chiedono di impararlo o di poterlo usare a loro modo. Così si trasforma, diventa qualcosa di diverso: è molto bella questa cosa. Se io domani smettessi di far teatro vorrei avere lasciato un libretto, magari curato anche per un pubblico più largo, che permettesse di portare avanti l’etero-direzione. Qualcosa di agile, molto usabile, pratico. Che racconti tutte queste applicazioni che, negli anni, abbiamo sperimentato».

Sei nata, cresciuta e vivi a Ravenna. Come hai visto cambiare, dal punto di vista artistico, la città, da quando hai iniziato questo lavoro?

«È cambiata tanto. A un certo punto, ricordo, si parlava anche di “crisi da crescita”! Ci sono stati tanti fattori, vuoi il lavoro capillare delle Albe sulla città, vuoi la presenza di compagnie così forti in Emilia-Romagna, come la Valdoca, la Socìetas, o il festival di Santarcangelo. Tanto si è seminato e tanto sono cresciuti i desideri. È nato di tutto e di più: Ravenna, una piccola città di provincia, a un certo punto aveva più teatro di Roma o Milano! Questo è bellissimo, ma è ovvio che aumenta anche il livello di difficoltà per i gruppi. Bisogna alzare il tiro della qualità, trovare un proprio spazio complementare a quello degli altri. E poi c’è anche un problema di pubblico. Tutta questa ricchezza è difficile da leggere? Non lo so. O forse non si ha abbastanza energia per seguire tutto con la stessa attenzione. Infine c’è una difficoltà a livello istituzionale: le risorse sono poche e a fronte di così tante realtà si fa sempre torto a qualcuno. E se non si trovano le risorse si rischia che alcuni smettano, perché non ce la fanno. Non si tratta solo di vocazione, ma di soldi. Ho visto tante compagnie meritevoli morire perché non riuscivano ad andare avanti».

C’è un discorso di classe da fare sull’arte italiana, secondo te? A volte si ha l’impressione che riesca a sopravvivere solo chi ha un retroterra di benessere alle spalle.

«O un sostengo, certo. Io vengo da una famiglia media: i miei genitori sono due insegnanti. Ma mi hanno sempre sostenuto a spada tratta. Senza il loro sostegno avrei fatto molta fatica, sì. Poi ci sono anche persone che si sono arrabattate e ce l’hanno fatta, a cui va tutta la mia ammirazione: io ho potuto persino studiare e laurearmi mentre facevo un lavoro con cui non potevo sostenermi. E poi è di classe anche la ricezione. Non è semplicemente la vecchia questione del teatro come arte snob e borghese; ma è indubbio che siamo una super-nicchia. Siamo il residuo del residuo. Guarda sui giornali quanto spazio è dedicato al teatro. O nell’editoria, dove il teatro vende meno della poesia. La collana bianca di Einaudi va benissimo, basta vedere i numeri della Gualtieri. Ma prova a pubblicare un testo teatrale: andar bene si vende qualche centinaio di copie. Perché? Perché è teatro, non frega niente a nessuno. È vissuto come qualcosa di faticoso, di vecchio. E in molti casi il pubblico ha ragione».

Storia di un'amicizia

Chiara Lagani e Fiorenza Menni in Storia di un’amicizia (Foto Enrico Fedrigoli)

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